ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ ПИАНИСТА К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ

 

 

Лиман Елена Владимировна

 

преподаватель МБУДО «Детская музыкальная школа №18»

 

город Юрга, Кемеровская область

 

 

          Мы живем в то время, когда музыкальный мир наполнен множеством конкурсов, фестивалей, проводимых на различных уровнях. В этой связи у многих преподавателей возникает проблема подготовки учащихся к публичным выступлениям, к конкурсным прослушиваниям.

          Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна из важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Конкурсы сегодня – важный атрибут мировой музыкально-исполнительской жизни. Они открыли путь на концертную сцену новой генерации музыкантов исполнителей. Музыканты редко пишут научные работы по проблемам сценического волнения, потому что не обладают необходимыми знаниями в области психологии, а психологи с опаской обращаются к этой теме, потому что не имеют опыта в концертно-исполнительской и музыкально-педагогической деятельности. Универсальных рецептов для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики ученика.

          В своей работе использую методы и наблюдения различных авторов, личный опыт выступлений на сцене. Успешные и неудачные выступления своих учеников на концертах и конкурсах побудили более подробно заняться изучением данной темы. Изучить психологические особенности исполнительства, показать учащимся музыкальных школ методы подготовки к концертному выступлению, убедить более ответственно подходить к занятиям и выступлениям. Из-за неудач и разочарований понижается уровень самооценки учащихся, у них возрастает тревожность и агрессия. Главная цель преподавателя – дать ученику почувствовать свою ценность и значимость, воспитать творческую индивидуальность, способность к саморазвитию и самореализации.

          Выражение «муки творчества» часто применяют к артистам и художникам. Вся их жизнь – сплошной поиск без гарантии результата. Каждый творческий шаг создает психологический стресс – риск творческой неудачи подстерегает художника на каждом этапе; постоянная неуверенность в успехе и ее преодолении требуют больших затрат энергии и незаурядной воли. Организм Артиста защищается от стресса с помощью лени. Он стремится забыть об источниках вечного беспокойства и психологического давления, ему уже не нужно ни собственное творчество, ни борьба за него. От постоянного напряжения организм отказывается работать и отвечает сбоями и болезнями. Любое напряжение «задерживает и парализует» нервно-психические процессы. Таков вывод опытнейших мастеров сцены Станиславского, Немировича-Данченко, Михаила Чехова. Правда, бывают и иные точки зрения, Чезаре Ламброзо в свое время обосновывал теорию, согласно которой гений творит чаще всего в состоянии аффекта, пребывая в ходе работы в лихорадочном, чуть ли не маниакальном возбуждении. И только так, по Ламброзо, достигает наивысших своих творческих прозрений.

          Беспокойство, экзальтацию, внутреннюю напряженность принимают иной раз за вдохновение. Особенно в молодые годы, по неопытности. Творческое вдохновение – нечто совсем иное. Как известно, большую роль во всем, что делается человеком, играет установка – его внутренняя предрасположенность, его готовность действовать в определенных обстоятельствах так-то, а не иначе. Установка не только определяет наше отношение к миру, к окружающим нас людям, но всему, что происходит вокруг – она влияет на ход, течение, характер творческой работы.

          Любопытен рассказ певицы Г. Писаренко, о ее совместных выступлениях со Святославом Рихтером. Перед выходом на сцену, Святослав Теофилович напутствовал: «Сосредоточенно…Свободно… Пойте, как будто нет людей в зале». [Г.М. Цыпин. Из бесед с мастерами. с.250].

          Есть легенда о древнекитайском умельце, мастерившем что-то из дерева: его главная проблема состояла в том, чтобы последовательно забыть, кто заказал ему эту работу, какие деньги ему за это обещаны, наконец, как его самого зовут, - а дальше все шло почти само собой…Тут, по сути, описывается идеальная модель творческого процесса: «дальше все шло почти само собой…» Мысли о себе, или «память о себе», как говорил Л. Толстой, - главная причина беспокойства, тревоги, нервозности во время творческой работы. Проекция на свое «я» всегда, во всех ситуациях порождает этот комплекс: тут срабатывают некие мощные психические механизмы, причем включаются они бессознательно, независимо от воли человека. Из этого следует только одно – необходимость отвлечься, уйти от того, что мешает.

       Многие полагают, что эстрадобоязнь – болезнь практически неподдающаяся лечению. Это, вроде бы, и так и не совсем так. Исполнительское искусство лишилось бы многих своих блистательных представителей, если бы они покинули сцену, спасовав перед своей склонностью к волнению. Мир мог бы никогда не узнать Антона Рубинштейна, Пабло Казальса, Владимира Сафроницкого, ни многих других. Артистизм – это чувство ответственности перед своей миссией и чувство любви к публике, ради которой эта миссия осуществляется. Талант Артиста связан с особой твердостью духа, мужеством и терпением. В процессе творчества выковываются те же самые качества личности, которые позволяют человеку достичь вершин карьеры. Большой талант ведет человека к большой карьере.         Артисты кажутся со стороны «мимозными» созданиями. Они должны обладать особой чуткостью – там, где другие улавливают лишь общее содержание, общее направление движения мысли, Артист прозревает целую Вселенную чувств и идей. Он воспринимает искусство более детализировано и тонко, чем другие; он чрезвычайно отзывчив и впечатлителен – у него, как у Глинки, от захватившей его музыки может остановиться пульс. «Над вымыслом слезами обольюсь» - признавался Пушкин, не стесняясь этого. На сцене Артисту должно все удаваться, он должен быть образцом мастерства и вдохновения. Но в каждый конкретный момент нашей суетной жизни Артист может быть к этому совсем не расположен. В день, когда нужно предстать перед публикой в полном блеске своего таланта, у него может заболеть зуб, в его квартире может погаснуть свет, ему могут сообщить, что фестиваль, на который он мечтал поехать, не пригласил его. Наконец, прямо на концерте может порваться струна, можно также забыть нотный текст, что случается очень редко, но как дамоклов меч висит над каждым музыкантом, выходящим на сцену. Вспоминая все эти и подобные напасти, пианист Джералд Мур писал: «Каждый исполнитель, когда играет, должен себя чувствовать как полководец на поле сражения. Могут произойти всякие неожиданности, и он всегда должен найти средства, чтобы их парализовать». [Мур, Дж. 1987, Певец и аккомпаниатор. М., Музыка, с.169]

          Хрупкая женщина и одаренная пианистка Маргарита Лонг увлекалась корридой. Публичный концерт казался ей таким же испытанием воли и мужества как бой быков. Как-то ей пришлось играть концерт Шопена на рояле со сломанной педалью, что многократно умножило все трудности этого виртуозного сочинения. «Чтобы владеть публикой – говорила Маргарита Лонг – нужно, прежде всего, владеть собой. В сущности, это вопрос самоукращения. Надо уметь сохранять хладнокровие и ясность рассудка. Не падать духом – вот в чем была моя опора в жизни» [Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.9, М.,с. 29]

          Готовность к неожиданностям, способность найти выход из любой неблагоприятной ситуации, связана с особенностями артистического таланта. С одной стороны, музыкант целиком отдается исполняемому сочинению, он творит, как бы импровизируя. В то же время Артист обладает редким даром в любой момент взглянуть на себя со стороны: в минуту увлечения его рассудок остается холодным и ясным, продолжая контролировать каждое его движение, каждый жест.

          Творческий труд требует определенных психологических свойств, которые складываются в недрах творческого процесса: повышенная самокритичность, готовность встретить неудачу «с открытым забралом»; готовность к постоянному поиску, а также смелость, уверенность в своей правоте и бесконечное терпение. Традиционно считается, что эти бойцовские качества не свойственны хрупким и артистическим натурам – однако такое мнение не соответствует действительности. Творческие личности идеально приспособлены к борьбе за признание и успех: не случайно большинство крупных талантов в конце концов добиваются славы и оказываются на вершине карьерной лестницы. Даниил Шафран: «талант в моей профессии – это способность увлекать, воодушевлять, зажигать тех, кто находится в зале, и слушает вашу игру». [Из бесед с мастерами. Цыпин Г.М, Психология музыкальной деятельности, с.42]

          Внутренний настрой типа «Я непременно должен, обязан во, чтобы то ни стало. Если не смогу, то конец всему» не только не помогает, он мешает и мешает очень сильно. Привносит в душу беспокойство, нервозность, неуверенность, тревогу. Человек слабеет от ответственности, возложенной на него, причем возложенной во многом им самим. Психологи ссылаются в таких случаях на эффект высоко поднятого бревна: почему по лежащему на земле бревну пройдет практически каждый, и без особых усилий, а по тому же бревну, поднятому на высоту девятиэтажного дома, простому смертному пройти почти невозможно. Потому что неудача во втором случае исключена – она равносильна гибели. «Оптимальный уровень мотивации, т.е. заинтересованности, необходимой для достижения успеха, как правило, не есть максимально возможный – пишет В. Леви – На шкале от нуля до максимума точка оптимальности чаще всего лежит где-то между максимумом и серединой – похоже, что как раз в математической точке так называемого «золотого сечения», таинственно важной для всех видов гармонии.. Не для всех, следовательно, справедлива, казалось бы, очевидная истина: чем больше хочешь, тем больше добьешься». [Леви В. Разговор в письмах. М., 1982. с.204].

В принципе, хорошо работается тому, кто сосредоточен на самом процессе творчества, а не на будущих результатах его. Как мудро заметил кто-то из людей сведущих, счастье не в том, и не тогда, когда получилось; счастье – это когда получается. К тому же, творческие результаты, как правило, тем выше, чем меньше беспокоятся, заботятся о них. Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически боятся случайных ошибок, должны уяснить, что одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому оценивать следует не по промахам, а по достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи – и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих, казалось бы, простых истин очень облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению.

          Для того, чтобы удачно выступить в концерте, сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии так называемой оптимальной концертной готовности. Такое состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют «оптимальным, боевым состоянием». Поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как в спорте по трем важнейшим параметрам – физическому, эмоциональному и умственному. При хорошем физическом состоянии возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким, легким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя, такие виды спорта как плавание, бег, футбол. Не рекомендуются упражнения, связанные с сильными напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгибательных мышц могут формировать зажимы в кистях, плечах, грудных мышцах. Ощущение здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время выступления на сцене, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти. Многие известные исполнители могли выходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступали очень хорошо. Такие силы и возможности отмечались у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Причем, выходя на сцену, эти исполнители в физическом плане начинали чувствовать себя лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма, и музыканта на какое-то время отпускали все его недуги. Но для молодых исполнителей, на уровне школы, для успешной сдачи экзаменов и отборочных прослушиваниях, поддержание хорошей физической формы, является важнейшим фактором, роста профессионального мастерства.

          Исходя из вышесказанного, намечается ряд приемов и методов, которые, повышают психологическую устойчивость музыканта во время концертного выступления:

1. Метод представления ситуации концертного выступления.

          За несколько дней до важного выступления нужно предложить ученику представить себе концертный зал, в котором он будет играть, чтобы мысленно привыкнуть к обстановке выступления. Первый этап – расслабление мышц тела. Каждый ученик, уже в сознательном возрасте замечает, как реагирует его тело на стрессовую ситуацию. Нервное напряжение приводит к мышечной скованности, которая «сжимает» сдавливает дыхательные мышцы. Очень важно научиться снимать это напряжение, освобождаться от мышечных зажимов. Творить может только свободный человек. В этот этап можно предложить ученику представить, что внутри его тела работает маленькая видеокамера. Попробовать просмотреть себя изнутри, фиксируя зоны повышенного напряжения, и просто снимать его, добиваться мышечной свободы. Второй этап – самовнушение. Когда ученик расслабит с помощью образных представлений мышцы тела, кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи называют это состояние фазовым, его особенностью является способность к сильнейшему внушению и самовнушению. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в два раза быстрее, чем в состоянии сна. Известный пианист К. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

          В классе педагог проговаривает текста аутогенного погружения, а ученик повторяет этот текст про себя: Сосредотачиваем внимание на руках. Мои руки становятся теплыми. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются. Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они становятся теплыми и гибкими. Тепло от кистей поднимается по предплечьям, плечам. Мои плечи спокойно опущены. Теперь мое внимание переходит на ноги. Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются. Тепло ног поднимается вверх. Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения. Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом. Теперь мое внимание переносится на лицо. Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица. Мне дышится легко и спокойно. Спокойно и ровно бьется мое сердце. Сейчас я вижу зал, в котором я буду выступать… Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен выступать… Я спокоен, сосредоточен…Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием…У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника…Я выполняю все, что задумал….Я играю также хорошо как и в классе…Я могу хорошо играть…Я знаю, что сделаю все, что задумал…Я весь отдался моему вдохновенному исполнению…Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть.. Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое…Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления… Сначала такой аутотренинг можно делать с одним учеником, позже с несколькими. После сеанса учащиеся могут обменяться ощущениями и впечатлениями. В дальнейшем, такие сеансы ученик может проводить дома с родителями и самостоятельно.

1. Метод игры перед воображаемой аудиторией.

          На заключительном этапе работы, когда программа хорошо выучена на память, приучать ученика к проигрыванию всей программы от начала до конца с представлением, что он играет перед взыскательной комиссией. Исполнение можно записать на магнитофон или видеокамеру. Дома ученик может поставить несколько стульев и посадить на них кукол и игрушек, чтобы создать приближенные условия выступления. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя, как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы» - говорил своим ученикам А.Б. Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, проявляющиеся при сильном волнении. Повторные проигрывания программы с применением этого приема уменьшают степень влияния на исполнение.     Главное – думать не о том, как ученик выглядит в глазах слушателей, а сконцентрироваться на выполнении поставленных задач, на достижении цели выступления. Думающий о деле забывает бояться. Очень важно отключить внимание от источника опасности, учится управлять своим вниманием, помнить, что когда человек волнуется, то его внимание «разбросано». Нужно знать, что слушатели волнения не замечают. Это только нам кажется, что все смотрят и радуются, видя как мы «дрожим». Так, прежде всего, нужно постараться воспринимать будущих слушателей не как враждебную силу, а как друзей, которые всегда помогут. Перед выходом на сцену попросить ученика успокоить дыхание, сделать несколько неглубоких, равномерных вдохов и выдохов. Можно вытянуть руки вверх, не отрывая пяток от пола потянуться и бросить тело вниз, встряхнуть руками. После чего не забыть поправить одежду и идти к людям легко, не шаркая ногами, не размахивая руками, и думая о том, что жизнь прекрасна!

1. Метод ролевой подготовки.

          Смысл этого метода заключается в том, исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо известного ему музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа.

          Предложить ученику представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее нужно с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ. Также копировать манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будет преобладать настроение уверенности и мажорного мироощущения.

1. Метод медитативного погружения.

          Этот метод связан с осуществлением принципа «Здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальттерапии. Исполнение программы связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того , что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас в данное мгновение, как неповторимая частица бытия, которая никогда уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Суметь повторить вокально ноту за нотой, звук за звуком – все произведение от начала до конца может быть сравнимо с несением полной чаши, из которой на землю не упадет ни одной капли. Так нес молоко по городской стене претендент на должность визиря в одной восточной притче.

          Погружение в звуковую материю происходит при выполнении таких упражнений:

-       пропевание учеником без поддержки фортепиано;

-       пропевание вместе с фортепиано, причем стараться услышать внутренний голос вперед звучания реального;

-       пропевание учеником про себя (мысленно);

-       пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

          При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть собраны. Примерная концентрация внимания с проигрыванием произведения осуществляется учеником в медленном темпе, так, чтобы не было ни единой посторонней мысли. Если посторонняя мысль появилась в сознании ученика, а пальцы в этот момент играют сами, по себе, надо приучать его заметить это, плавно вернув внимание к исполнению и стараться не отвлекаться, именно тогда слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать в неразрывном единстве. Медленная игра на пианиссимо тренирует концентрацию внимания и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время выступления, провоцирует громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.

          Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С. Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене. Представление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков есть объективно-концентрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.

1. Метод обыгрывания.

          Этим методом психологической подготовки ученик постепенно приближается к ситуации концертного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая в кругу друзей. Чем чаще выступления, тем меньше волнение. Для таких выступлений годится любой слушатель, даже несведущий, играть всем, кто готов слушать – друзья, одноклассники, соседи. Играть в детских садах, общеобразовательных школах, музеях, где публика не профессиональная и очень доброжелательная, и благодарная. При частых выступлениях, учатся справляться с волнением даже самые робкие ученики, чувствуя себя значительно увереннее. Любой промах на сцене надо приучать игнорировать, потому что разволновавшись из-за одной ноты можно испортить все исполняемое. «Не важно, как часто вы падаете, важно, как часто вы поднимаетесь» - писал В. Ломбарди. Если перерывы между выступлениями растягиваются на длительное время, то адаптация не происходит, поэтому, говоря словами Станиславского, обыгрывание программы нужно делать чаще, чтобы трудное стало привычным. Привычное – легким, а легкое – приятным.

          Артисты вообще и юные артисты в частности, как правило, люди внушаемые, и часто какое-нибудь ритуальное действие помогает готовности к публичному выступлению лучше всяких психологических настроек. Кто-то кладет пятак под пятку, кто-то должен непременно посидеть на нотах, кто-то надевает какую-либо «счастливую» вещицу, кто-то перед выходом на сцену непременно перекрестится, - неважно, какое, возможно на ваш взгляд нелепое действие предпримет ваш воспитанник, главное, чтобы это работало конкретно для него. Волнение всегда сопутствует творческому искусству. Не испытывают волнения, как правило, совсем юные музыканты, дошколята, которые воспринимают выступление на сцене, как очередную игру и не чувствуют груза ответственности перед публикой. Оптимальный уровень волнения необходим для творчества. Он мобилизует и усиливает творческую самоотдачу. Низкий же уровень волнения говорит о низком уровне притязаний и низкой потребности в самореализации. Те дети, которым хоть раз удалось победить свой страх и пережить настоящий успех, в будущем с оптимизмом смотрят на перспективу выступления на сцене и испытывают лишь творческое волнение, которое характеризуют духовный подъем и вдохновение, а не страх и неуверенность. Лишь опыт концертных выступлений позволит юному музыканту успешно преодолевать страх перед сценой, постоянно открывая для него путь к свободе интерпретации и самовыражению.

          Исполнительская деятельность музыканта – неимоверно сложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную и продуктивную методику психофизиологической подготовки к концертному выступлению, нужно обладать не малым объем знаний в этой проблеме. «Человек – хороший музыкант не только от того, что он музыкально одарен, но и потому, что его внутренний мир богат и интересен» - говорил С. Фейнберг. Исполнитель часто забывает ту истину, что каков человек, таковы его дела. Есть французская поговорка, что стиль - это человек. Каков стиль, таков и человек. Пианист должен всю свою работу поставить под творческий контроль. Не только работу над техникой, звуком, стилем, но и работу над владением собой, работой над верой в свои силы. Кто хочет перестать бояться, должен начать выступать. Трудно только первые пять раз. Если не преодолеть себя, то придется бояться всю жизнь. Волнение остается с человеком навсегда, и это хорошо, ведь волнение тонизирует, а вот страх уйдет. Он ведь сам боится.

          Все перечисленные методы могут работать при важнейшем условии – если педагог пытается развить не только музыкально-исполнительские способности ученика, но и его личность в целом. Важно строить свои отношения с учеником на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения. Педагог должен совершенствовать свое мастерство, обновлять методы работы, искать пути раскрытия индивидуальности ученика – лишь тогда можно говорить о достойном воспитании юного музыканта.

 

 

 

 

 

Список используемой литературы

 

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978. – 267 с.
2. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М.: Классика-XXI, 2007.
3. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности, М.: Институт психологии РАН, 1997.
4. Гиппенрейтер Ю.Б. Неосознаваемые процессы. М.: МГУ, 1988.
5. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М., 1961.
6. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М.: Таланты – ХХI век, 2004. – 493 с.
7. Кременштейн Б. Педагогика Г.Г. Нейгауза. М.: Музыка, 1984. – 87 с.
8. Леви В. Разговор в письмах. М, 1982.
9. Натансон В.А., Рощина Л.В. Вопросы музыкальной педагогики. М.: Музыка, 1984.
10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М, 1987.
11. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М, 1997.
12. Хохрякова Г. Фортепиано: возможно ли обучение без мучения? (С.), 1998. – 61 с.
13. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. М.: Интерпракс, 1994.
14. Щапов А.П. Фортепианная педагогика. М.: Советская Россия, 1960. – 169 с.